La statua greca conosciuta come il "Pugile a riposo", "Pugile delle Terme" o "Pugile del Quirinale", è una scultura in bronzo di epoca ellenistica che cattura l'essenza della lotta e della resilienza umana. L'opera, di autore ignoto, rappresenta un giovane pugile seduto, provato da un incontro appena concluso, in un momento di pausa e riflessione. Si ritiene che la scultura rappresenti un giovane pugile che ha appena terminato un incontro e si stia riposando, forse prima del suo prossimo incontro. L’opera è considerata un capolavoro di scultura greca del periodo ellenistico. La sua scoperta a Roma nel 1885 ha suscitato grande emozione nel mondo dell'archeologia e dell'arte, rivelando un'opera di straordinaria fattura e intensa espressività.
Dettagli Tecnici e Realismo Anatomico
La scultura, alta 128 cm, è un originale in bronzo realizzata con la tecnica della fusione a cera persa, su parti separate e poi congiunte in saldatura. La roccia su cui è seduto è invece moderna. I dettagli della scultura sono incredibilmente realistici, dalla muscolatura del pugile alle cicatrici sul viso. Ha un torace possente, la vita mostra del tessuto adiposo che sembra svelare l’età matura dell’uomo. L'artista ha curato con meticolosa attenzione ogni dettaglio anatomico, dalla possente muscolatura del torace alla resa realistica del tessuto adiposo che suggerisce la maturità del pugile.
Un elemento distintivo è l'uso dell'intarsio di rame per evidenziare le ferite sanguinanti, gli occhi e le labbra, conferendo al volto un realismo sorprendente. Il pugile mostra tagli sulla fronte, sulle orecchie e sulle guance (una è più gonfia dell’altra), l’occhio destro sembra tumefatto e il suo naso sembra schiacciato per i colpi subiti, forse fratturato. L’artista ha inoltre curato con molta attenzione altri dettagli della figura: la folta barba, la capigliatura, i peli sul torace incisi con grande efficacia a bulino. Ogni muscolo e lineamenti del corpo è scolpito con cura, come lo sono le espressioni facciali in grado di catture la fatica e il dolore del pugile con notevole suggestione.
Espressività e Umanità
Un aspetto fondamentale e innovativo della scultura è la mancanza del movimento atletico tipico delle rappresentazioni classiche. Il Pugile esprime - con il volto rivolto verso destra, la bocca socchiusa che sembra accennare qualcosa, le grandi spalle ricurve - un’espressione di umanità, sembra infatti voltare la testa con gesto repentino a voler dire “aspetta - sarò pronto per il prossimo incontro a momenti”, o forse è in attesa di conoscere l’esito del combattimento? o più semplicemente sta prendendo fiato. L'opera trasmette un senso di umanità e vulnerabilità che la distingue dalle rappresentazioni idealizzate degli atleti.
Sull’espressività della scultura si sono svolti numerosi dibattiti e interpretazioni nel corso degli anni. Alcuni studiosi ritengono che il pugile rappresenti un vero atleta, mentre altri lo considerano un simbolo della lotta umana contro le avversità. Indipendentemente dal suo significato, il Pugile a riposo rimane una delle sculture più iconiche dell’antica Grecia.
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Datazione e Contesto Storico
Per la datazione, gli archeologi hanno considerato alcuni indizi: i guantoni (Himantes Oxeis?), verranno usati a partire dal IV sec a.C. e le fasciature in cuoio. Altri storici fanno notare che la scultura rientra in un periodo difficile per la Grecia, dal 323 al 30 a.C circa, quando gli scultori greci iniziarono a rappresentare nell’arte il dolore, le malattie, le deformità fisiche, la vecchiaia, condizioni ben lontane dai canoni di bellezza dei secoli precedenti. La datazione dell'opera è stata oggetto di discussione tra gli studiosi, che hanno considerato diversi elementi, tra cui lo stile dei guantoni (Himantes Oxeis), utilizzati a partire dal IV secolo a.C., e le fasciature in cuoio. Alcuni storici collocano la scultura in un periodo di cambiamenti per la Grecia, tra il 323 e il 30 a.C., quando gli artisti iniziarono a rappresentare il dolore e la sofferenza umana, allontanandosi dai canoni di bellezza classici. Studi recenti hanno ricondotto l’opera al contesto del tardo Ellenismo (in particolare al I sec.
L'Artista Ignoto e le Ipotesi di Attribuzione
L’autore del bronzo è ignoto, ma non sono mancati negli anni tentativi di attribuzione, poco condivisi - ultimante esclusi - nel caso di Lisippo, noto scultore e bronzista greco di Sicione; i tratti e l’intento dell’intera opera sono troppo realistici per il grande scultore greco che amava rappresentare le sue sculture con un disegno più classico, idealistico, avendo lui stesso concepito nuovi canoni per la rappresentazione plastica del ritratto. Nonostante l'incertezza sull'identità dell'artista, alcuni studiosi hanno ipotizzato un'attribuzione a Lisippo, celebre scultore greco del IV secolo a.C. Tuttavia, questa ipotesi non è universalmente accettata, poiché lo stile realistico e l'attenzione al dettaglio dell'opera si discostano dalla tendenza di Lisippo a idealizzare le figure umane.
Rhys Carpenter nel 1927 ipotizzò che l’opera fosse una copia dell’originale realizzato da Apollonio di Atene. Sul guanto sinistro infatti si leggeva la firma dell’artista.
Il Ritrovamento e il Racconto di Lanciani
L’opera fu ritrovata nel marzo del 1885, insieme al Principe ellenistico - un altro bronzo che fa coppia con il Pugile a riposo nella medesima sala di Palazzo Massimo - durante lavori di scavo presso le pendici del Quirinale. La zona di scavo era interessata dal convento di San Silvestro. Qui insistevano anche i resti delle Terme di Costantino, perciò è conosciuta anche con il nome di «Pugile del Quirinale» o «Pugile delle Terme». La scultura fu scoperta nel marzo del 1885 durante gli scavi presso le pendici del Quirinale, in un'area dove sorgevano il convento di San Silvestro e le Terme di Costantino. Il ritrovamento avvenne insieme a un'altra scultura in bronzo, il "Principe Ellenistico", suggerendo che entrambe le opere facessero parte di un complesso monumentale.
Così il grande archeologo Rodolfo Lanciani descrisse il ritrovamento del bronzo « Il più importante dato raccolto, mentre ero presente e seguivo la rimozione della terra nella quale il capolavoro giaceva seppellito, è che la statua non era stata gettata là, o seppellita in fretta, ma era stata nascosta e trattata con la massima cura. La figura, trovandosi in posizione seduta, era stata posta su un capitello di pietra dell’ordine dorico, come sopra uno sgabello e il fosso che era stato aperto tra le fondamenta più basse del tempio del Sole, per nascondere la statua era stato riempito con terra setacciata per salvare la superficie del bronzo da ogni possibile offesa. Sono stato presente, nella mia lunga carriera nell’attivo campo dell’archeologia, a molte scoperte; ho sperimentato una sorpresa dopo l’altra; ho talvolta e per lo più inaspettatamente, incontrato reali capolavori ma non ho mai provato un’impressione straordinaria simile a quella creata dalla vista di questo magnifico esemplare di un atleta semi-barbaro, uscente lentamente dal terreno come se si svegliasse da un lungo sonno dopo i suoi valorosi combattimenti »
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Il racconto del ritrovamento si deve a l’archeologo Rodolfo Lanciani che era segretario della commissione archeologica comunale di Roma. L’archeologo scrisse che secondo la sua valutazione al momento della scoperta l’opera non risultava gettata o seppellita ma nascosta con grande cura. Il posto nel quale si trovava era inoltre stato aperto tra le fondamenta più basse del tempio del sole. La scoperta fu descritta con grande entusiasmo dall'archeologo Rodolfo Lanciani, che sottolineò come la statua fosse stata nascosta con cura, posizionata su un capitello di pietra e protetta da terra setacciata.
L'Interpretazione di Hans von Hülsen
Mentre il Lanciani racconta il ritrovamento del bronzo con un’enfasi tipica dell’archeologo - proprio di colui che rimuovendo terre e altri prodotti del tempo, scorge i primi elementi di un oggetto sepolto da secoli e di cui non si ha idea di cosa si tratti finché non sarà rimosso l’ultimo strato - c’è chi, al contrario, ha una reazione diversa su quanto accaduto. Invito alla lettura di un breve paragrafo tratto da un libro che ho trovato molto interessante proprio per l’atteggiamento più critico e meno enfatico, se non addirittura di “disprezzo”, delle peculiarità del nostro Pugile. L’autore è il tedesco Hans von Hülsen (Warlubien 1890 - Roma 1968), filosofo, studioso di storia e corrispondente estero. Il pregio di questo breve racconto, di cui ho estratto solo alcune parti, è proprio quello di descrivere le cause, involontarie - come spesso accade in Italia con un sottosuolo più ricco della superficie - che hanno partorito la scoperta dei due bronzi. Il titolo già prepara a qualcosa di inaspettato e insolito, mentre il paragrafo iniziale ci racconta di un’Italia che ben conosciamo, poco cambiata da allora, che si incastra tra politica, burocrazie, denari e Commissari. Inoltre l’autore propone la sua ipotesi sull’origine del Pugile a riposo non priva di interessanti intuizioni:
« SI COSTRUIVANO TEATRI E SI TROVO’.. […] il Comune di Roma voleva avere anche un proprio teatro che potesse anzitutto servire alla grande opera lirica e al Campidoglio, dove si amministrava il denaro della, città, in stato di etisia cronica, ebbero luogo lunghe discussioni circa il posto in cui avrebbe dovuto sorgere il nuovo edificio. Fu deciso infine per un terreno nei pressi della grande arteria moderna allora in via di costruzione, la Via Nazionale, e quando si cominciò a lavorare per porre le fondamenta, si rivelò ben presto che, anche qui, sulle pendici settentrionali del colle Quirinale, c’era stata una volta una grande villa. Apparvero infatti subito le rovine di una ricca casa privata e, dallo stampo dei mattoni, si dedusse che essa risaliva al tempo degli Antonini, dunque Antonino Pio e Marco Aurelio Antonino (tra il 138 e il 180 d.C.). Gli scienziati indagarono e stabilirono che la villa si era trovata in temporaneo possesso di Gaio Giulio Avita, il marito di Giulia Mesa e perciò il poco invidiabile nonno di Eliogabalo, l’imperatore fanciullo diffamato in tutti í libri di storia, che salì al trono a quattordici anni e a venti fu ucciso dalla propria guardia che si era ammutinata. Possiamo dunque permetterci di immaginare il ragazzo, più tardi divenuto scapestrato, giocare nella sua infanzia in questa casa avita e dirigere i suoi sguardi innocenti sulle due statue che affiorarono dalla terra in cui avevano riposato per più di 17 secoli, durante i lavori di sterramento del Teatro Nazionale.
Dopo cinque anni si lavorava ancora per le fondamenta di questo teatro; il Comune aveva ancora una volta esaurito i suoi fondi, lo Stato aveva dovuto addossarsi un prestito garantito di 150 milioni di lire che era stato già consumato lasciando un deficit di 7 milioni e si profilava già la destituzione del sindaco e l’insediamento in Campidoglio di un Commissario Regio. Fu in questo anno 1884 che, dalla terra smossa, furono portate alla luce le due preziose statue in bronzo che il regio governo, il grande creditore, requisì subito per il Museo delle Terme.
Due opere fondamentalmente diverse: una di esse rappresenta un uomo alto e vigoroso, ancora quasi un giovanetto ma già fornito di baffi e di barba che, con con la mano sinistra sollevata, stringe un giavellotto poggiato sulla terra mentre la sua destra riposa negligentemente sul dietro. Chi è costui? Un atleta? Un comandante? Un ritratto? Oppure un tipo ideale creato liberamente? Noi non lo sappiamo ma siccome il tipo ricorda l’effigie esistente sulle monete macedoni dell’epoca di Filippo V, la storia dell’arte rimanda l’opera, quale del resto solo il capo è eseguito con grande accuratezza, all’epoca ellenistica. La statua poi fa anche sorgere due piccoli dubbi: al di sopra dell’ombelico va incisa l’iscrizione «L VI»; ora, se questo vuole indicare il luogo in cui una volta essa era collocata, avrebbe dovuto anche con queste lettere essere registrata nei cataloghi. Ma che cosa significano le altre lettere «MAR» intrecciate l’una l’altra, che sono disposte sulla parte superiore della coscia destra in scrittura punteggiata? Non lo sappiamo ma speriamo di poterlo sapere un giorno.
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L’altro ritrovamento in bronzo, trovato negli scavi per la costruzione del Teatro Nazionale, è divenuto celebre sebbene la sua figura non abbia nulla di seducente e sia piuttosto brutale e repulsiva. Rappresenta un pugile che, un po’ bastonato ma non battuto né vinto, si riposa tra un assalto e l’altro. E’ un ritratto di estremo realismo e sta a dimostrare come il «naturalismo» era stato una grande arte già una volta e precisamente 1.700 anni prima che esso tornasse ad essere realizzato sul piano letterario con Zola e il giovane Gerhart Hauptmann, sul piano della scultura con Meunier e Rodin. Pur tenendo in alto rispetto l’opinione dei critici, l’Autore, ogni qualvolta si trova al cospetto di questa statua in cui domina una raccapricciante grandiosità, nel suo intimo dubita molto delle loro affermazioni e cioè che qui si tratti di un’opera ellenistica e questo appunto per il suo naturalismo «tanto finemente percepito». In questo viso pèsto con l’orecchio lacerato, i denti incisivi chiaramente portati via da un colpo, le guance contuse da cui sgorga anche il sangue, l’occhio gonfio per un pugno ben piazzato; in questo naso enfiato che non può più lasciar passare il respiro, in questa bocca semiaperta che aspira l’aria faticosamente, in questa barba macchiata di sangue, nei guanti da box riprodotti in perfetto stile naturalistico e nelle loro cinghie, nel membro genitale legato in alto come accade spesso negli atleti (che abbiamo riscontrato anche in un satiro trovato sul Monte Calvo presso Rieti e completato dal Thorwaldsen, probabilmente in modo errato), egli vede piuttosto un’opera originale romana in bronzo forse dello stesso pugile vittorioso, eretta a gloria della sua vittoria pagata a caro prezzo, un’opera per la quale l’ignoto scultore appunto a Roma poteva avere grandi possibilità di esercitarsi in studi naturalistici. L’opera, come si è già detto, può essere vista e ammirata al Museo delle Terme.
Il Teatro Costanzi divenne più tardi l’Opera di Roma e le melodie di Verdi e di Rossini risuonarono e risuonano ancora là sopra al luogo in cui per così lungo tempo l’ermafrodito ha sognato voluttuosamente. »Hans von Hülsen (Civiltà del passato, Ed. Mediterranee 1967)
Un'interpretazione alternativa è offerta dallo scrittore tedesco Hans von Hülsen, che descrive con toni meno enfatici e più critici le circostanze del ritrovamento. Von Hülsen suggerisce che la scoperta delle statue fu un evento casuale, legato alla costruzione del Teatro Nazionale, e mette in discussione l'attribuzione ellenistica del "Pugile", proponendo invece un'origine romana e un intento celebrativo della vittoria del pugile.
L'Importanza Culturale e l'Eredità Artistica
Quest’opera in bronzo, risalente al periodo ellenistico intorno al IV secolo a.C., rappresenta un pugile seduto nel momento immediatamente successivo ad un incontro. La scoperta avvenne in un contesto archeologico significativo, poiché la statua era sepolta insieme ad un’altra scultura, il “Principe Ellenistico”, suggerendo che entrambe facevano parte di un complesso monumentale di grande importanza. La statua ha una postura curva e stanco, con le mani protette da cinghia, tipiche del pugilato antico. La realizzazione dell’opera è databile intorno al IV secolo a.C., ma la sua attribuzione non è certa. Alcuni studiosi propendono per l’attribuzione a Lisippo, noto scultore nella Grecia antica, ma questa ipotesi non è universalmente accettata dagli studiosi. Lisippo era, infatti, famoso per le sue statue di atleti e aveva uno stile caratterizzato da proporzioni più allungate e da un dinamismo unico. Il Pugile delle terme porta a compimento quella sorta di rivoluzione avviata dal grande scultore greco Lisippo quasi due secoli prima e che riguardava la rappresentazione degli atleti in Grecia. E in effetti, non sono pochi i riferimenti stilistici alle opere di Lisippo o della sua scuola: ci sono particolari che nel Pugile delle terme sfiorano la citazione. Ma questo si spiega perfettamente considerando l’atteggiamento eclettico degli artisti ellenistici. Ricordiamo che per primo Lisippo aveva rappresentato Agias, un vero pugile, per l’esattezza un campione di pancrazio, sebbene ne avesse accentuato la snellezza del fisico.
La sua importanza culturale è immensa, non solo come esempio supremo dell’arte ellenistica, ma anche come simbolo della resistenza umana e della dignità nel dolore. Il "Pugile a riposo" rappresenta un'importante testimonianza dell'arte ellenistica e un simbolo universale della lotta umana. La scultura incarna la capacità di resistere alle avversità e di trovare dignità anche nel dolore.
L’anonimo autore del Pugile delle terme dimostra di aver fatto tesoro di queste conquiste. Se confrontiamo il nostro sportivo con gli atleti rappresentati da Mirone e Policleto nel V secolo a.C. ci rendiamo conto di essere di fronte a un’idea di arte completamente nuova. Gli atleti degli scultori classici sono uomini perfetti e come tali si avvicinano alla condizione del divino; il nostro pugile, al contrario, è un uomo vero. Il pugile battuto non è certo un eroe, ma la sua volontà nel sopportare i colpi ricevuti lo eleva ugualmente a modello, ad esempio di virtù. La stanchezza e le tumefazioni non evidenziano una sua condizione di debolezza ma, al contrario, la sua capacità di resistenza.
Restauro e Scoperte
Tra il 1984 e il 1987 i restauratori intervennero sull’opera e scoprirono caratteristiche che attribuiscono il lavoro all’epoca classica. La scultura è caratterizzata da un grande realismo. Infatti gli esperti sottolineano la presenza di orecchie a cavolfiore. Quindi l’atto di rivolgere di scatto la testa a destra potrebbe essere motivato dal limitato senso dell’udito prodotto dalla pratica della lotta. La modellazione del corpo del pugile è vicina a quella dell’Eracle a riposo come si nota nella versione della statua presso Palazzo Pitti e quella presso Palazzo Farnese. Nel corso del restauro, sono state scoperte caratteristiche che confermano l'epoca classica dell'opera, come la presenza di "orecchie a cavolfiore", tipiche dei pugili, e la somiglianza con la rappresentazione dell'Eracle a riposo.
Tecnica di Fabbricazione e Materiali
Il Pugilatore in riposo è una statua in bronzo di 128 cm di altezza. Nella scultura sono presenti alcuni inserti in rame che si possono osservare sulla spalla destra, sull’avambraccio, sui guanti e sulla coscia. Lo scultore utilizzò la tecnica della fusione a cera persa con metodo indiretto. Inoltre la statua è un insieme di otto parti assemblate in seguito alla fusione separata. Le labbra, le ferite e le cicatrici del volto realizzate con altro metallo furono fuse a parte e incastonate in seguito. Anche le dita centrali dei piedi risultano realizzate a parte e unite in un secondo momento. Questa accorgimento ha permesso di creare una più precisa modellazione. La statua del pugilatore presenta la superficie di alcune estremità più lucida. La realizzazione della statua in bronzo ha impiegato la tecnica della fusione a cera persa con metodo indiretto, assemblando otto parti separate. L'uso di inserti in rame per labbra, ferite e cicatrici, e la lavorazione separata delle dita dei piedi, testimoniano la grande maestria dell'artista.
Prospettive Multiple e Contrasti Composituvi
La scultura del Pugilatore di offre allo spettatore da più prospettive. Infatti da ogni angolo è possibile ammirare le forme dell’atleta. La struttura della statua è caratterizzata da un contrasto compositivo. Il corpo è in posizione di riposo con le braccia appoggiate alle gambe. Invece la testa ruota di scatto verso la destra del pugile. Se vista di profilo la scultura assume una struttura composta da due triangoli opposti formati dalle gambe leggermente piegate. La scultura offre molteplici prospettive, rivelando da ogni angolazione le forme dell'atleta. La composizione è caratterizzata da un contrasto tra il corpo in riposo e la testa ruotata, creando una dinamica visiva che cattura l'attenzione dello spettatore.
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